Die nächste Premiere des Wiener Staatsballetts (28. März 2026) vereint drei herausragend choreografisch Schöpfende nicht nur des angloamerikanischen Raums: Die Ikone der Postmoderne, die Amerikanerin Twyla Tharp, deren frech-nonchalanter jazziger Bewegungsstil sich auch in großen Häusern etablieren konnte. In diesen ist ihr junger Landsmann Justin Peck vorwiegend klassisch zu Hause. Im Londoner Covent Garden arbeitet der Engländer Wayne McGregor, seine Ballette werden als „truly of the twentyfirst century“ (Alastair Macaulay) gefeiert. Der Fokus der folgenden Ausführungen soll jedoch auf jenem Künstler liegen, der für die Dekoration von McGregors Stück „Yugen“ verantwortlich ist: Edmund de Waal.

Die künstlerische Vielfalt dieses heute so omnipräsenten Künstlers lässt die Betrachterin erstaunt zurück: Ursprünglich „nur“ Keramiker, in weiterer Folge höchst erfolgreicher Schriftsteller, nunmehr auch Set-Designer für das Ballett „Yugen“. Damit hat sich de Waal einmal mehr einer weiteren Kunstgattung zugewandt. Ob seine besonderen Herangehensweisen an die genannten Künste auch mit der Tatsache zu tun haben, dass de Waal Japanologe ist, müssen darum Wissende beurteilen. Das Folgende soll unter Beweis stellen, dass de Waal nicht nur in der Bewegungswelt McGregors reüssierte, sondern dass er darüber hinaus in dieser Welt sogar Besonderes hinterließ.

Am Beginn der Beschäftigung mit de Waal muss aber jenes nicht erst 1938 einsetzenden Terrors der Nationalsozialisten in Wien gedacht werden, der den hier ansässigen Familienzweig der Ephrussis – ihm gehört de Waal als direkter Nachfolger bekanntlich an – vertrieb. Nach dem Erinnern an diese Ereignisse soll die besondere Art und Weise zur Sprache kommen, wie de Waal heute dieses Schicksal aufarbeitend wahrnimmt. Er tat dies in seinem 2010 herausgekommenen Buch „The Hare with Amber Eyes. A hidden Inheritance“, das 2011 auf Deutsch als „Der Hase mit den Bernsteinaugen. Das verborgene Erbe der Familie Ephrussi“ erschienen ist. Dieses Buch wurde nicht zuletzt durch eine Aktion der Stadt Wien zu einem (Wiener) Haushaltsbegriff. 2021 erkor man de Waals Erinnerungen, mittlerweile zu einem internationalen Bestseller geworden, zum Gratisbuch des Jahres und verteilte 100 000 Exemplare in der Stadt.

Vom Ineinandergreifen diverser künstlerischer Ebenen

Der hohe Grad an distanzierter Haltung, die der Autor für die Schilderung seiner Familiengeschichte aufbringt – die Nationalsozialisten zielten ja auf den vollkommenen Untergang der jüdischen Bevölkerung ab –, ringt größte Hochachtung ab. Nur ein einziges Mal scheint de Waal in kraftlosem Schmerz zusammenzusacken. Er schildert da den Moment, in dem im Pass eines Angehörigen dessen Vorname durchgestrichen und mit dem Namen „Israel“ überstempelt wird. Diese „Überschreibung“, wie er es nennt, habe die Identität des gesamten Wiener Zweiges der Familie vernichtet. 

Aber das Buch besticht auch ganz anderer Gründe wegen. Als Reise über Länder und Zeiten angelegt, gilt de Waals besonderes Interesse dabei nicht nur den wichtigsten Stationen seiner Familie, sondern der in ihrem Eigentum gewesenen Sammlung von „Netsuke“, die in seinen Besitz kam. De Waal geht den Wegen der Sammlung der aus verschiedenen Materialien geschnitzten japanischen Miniaturkostbarkeiten nach und ist dabei bestrebt, ihren kulturellen und gesellschaftspolitischen Umraum zu verstehen. Er fragt nach dem ideellen und künstlerischen Wert der Netsuke, verfolgt dabei den Aufstieg des „Japonisme“ in Frankreich ab den 1870er-Jahren und lässt die wichtigsten Player der damaligen Bewegung auftreten. Einer davon ist de Waals Vorfahre (ein Cousin seines Urgroßvaters), der Mäzen und Sammler Charles Ephrussi (1849–1905), der die heute weltweit bekannte Sammlung von Netsuke gekauft hatte, ein anderer ist Marcel Proust, dem diese einflussreiche Pariser Persönlichkeit bekanntlich (auch) als Vorbild für die Hauptfigur seines siebenbändigen Romanwerks „À la recherche du temps perdu / Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ diente, dessen erster den Titel: „Du côté de chez Swann“ / „In Swanns Welt“ trägt. Wie nahe de Waal Proust ist, unterstreicht jene zitierte Passage des französischen Autors, die der Engländer seinem Buch voranstellt. Es sind dies Zeilen aus Prousts 4. Band, „Sodome et Gomorrhe / „Sodom und Gomorra“, in denen der Icherzähler als manischer Sammler auf geliebte Objekte zurückblickt, indem er sie aus der „Vitrine“ seines Herzens herausnimmt, sie abwägt, wobei sich seine Liebe zu ihnen weiter verstärkt.

Mit dem eingehenden Verweilen in der Geschichte, die sich als Resultat einer liebevoll detaillierten Schilderung vergangener Entstehungskontexte erweist, gibt de Waal auch seine Herangehensweise an Geschichtsschreibung preis. Mit dem Sich-Erinnern und dem für de Waal damit in Verbindung stehenden Sammeln kommt nämlich auch der Begriff „Archiv“ ins Spiel, der im kulturwissenschaftlichen Diskurs von zentraler Bedeutung ist. Im Unterschied aber zu den heute aktuellen Bahnen des Nachdenkens darüber, das sich innerhalb von ausgewählten Traditionslinien und bestimmenden Gesetzen bewegt, zeigt de Waals Auffassung, in welchem Ausmaß der Begriff durch das Heranziehen der Praxis sich verändern kann. Während nämlich „Archiv“ sonst meist Denkfigur bleibt, gelingt es den Autoren von „Yugen“ durch einen Wechsel der Ebene von der Theorie zur Praxis, den Begriff zu weiten.

Auf diesem Verständnis aufbauend, wird im Folgenden die These vertreten, dass nicht nur die Konzeption von „Yugen“ auf einer praxisorientierten Denkweise des Begriffes Archiv aufbaut, sondern dass es McGregor – mit der Hilfe de Waals – gelingt, die Denkfigur auch auf der Bühne tatsächlich sichtbar zu machen. Dies geschieht teils ganz augenscheinlich, teils jedoch gleichsam „heimlich“, weil unter der Oberfläche verborgen.

Auf der Suche nach einer Begriffserklärung von „Yūgen“

Das Bisherige überdenkend – einem zu begreifenden theoretischen Diskurs einerseits scheint andererseits eine greif- und sichtbare Realität gegenüberzustehen –, ist es kaum verwunderlich, dass das 2018 für das Royal Ballet zu Leonard Bernsteins „Chichester Psalms“ kreierte Werk von McGregor (es entstand als Co-Produktion mit Het Nationale Ballet, wo es allerdings erst 2022 zur Aufführung kam) einen japanischen Titel trägt. Gerade japanische Traditionslinien der Ästhetik nämlich scheinen Theoretisches mit Praktischem zu vereinen. Die erste Frage, die es in unserem Zusammenhang also zu klären gilt, ist die nach der Bedeutung des Begriffes „Yūgen“. Warum haben sich die Autoren auf diesen Begriff festgelegt? Was will der Choreograf samt seinem Mitarbeiter damit vermitteln? Und: was transportiert der aus der für de Waal immer präsenten Geschichte Japans stammende Begriff in heutige europäische Welten? 

Die zu allererst gefundenen Erklärungen lassen die japanischer ästhetischer Theorien Unkundigen eher irritiert zurück, denn die hellen, an sich mit Positivem konnotierten Wörter scheinen nichts mit dem eher Dunklen zu tun zu haben, wofür dieses Wort steht und auch was auf der Bühne von „Yugen“ sichtbar wird. Zuweilen glaubt man sogar konträre Wortbedeutungen vor sich zu haben, die dem Begriff offenbar innewohnen. Der erste Übersetzungsvorschlag ist „Anmut“, womit allerdings eine ganz bestimmte Anmut gemeint ist, etwa „Die Kunst der Zier in unvergleichlicher Anmut“. Dann geht es um „Schönheit“, die nicht sichtbar, sondern nur angedeutet ist und auf Verborgenes schließen lässt. Weiters ist von „Stimmung“ die Rede. In dieser Stimmung „des Yūgen“, so heißt es etwa, „fließen Darstellung und Dargestelltes ineinander“, womit immerhin eine theatralische Ebene ins Spiel kommt. In Zusammenhang mit „Yūgen“ ist auch von einer auf das Innere gerichteten Transzendenz die Rede. Eine gleichsam „offizielle“, vom Royal Ballet mitgelieferte Erklärung für den Begriff „beauty with an economy of means“ verweist allein auf einen ökonomischen Umgang mit Mitteln, der an sich auch eine Voraussetzung für ernst zu nehmende Choreografie ist.

Es bedarf wohl eines Japanologen – im vorliegenden Fall ist das Bernhard Scheid –, um die Bedeutung, genauer: die Vielschichtigkeit des Begriffes „Yūgen“ auch nur annähernd begreifen zu können. Man versteht, dass das „Dunkel“ und „Tiefdunkel“, in jedem Fall eine geheimnisvolle Tiefe meinende zweisilbige Wort eben auch „Anmut“ und „Schönheit“ in sich birgt. Yūgen wird des Weiteren auch als „bewegende“ Emotion verstanden, die Raum für Fantasie gibt und außerhalb des Verstehens liegt, wobei zwar verschiedene Gefühlsebenen ineinanderwirken, keine davon aber fassbar ist. Im Inneren verborgen, also vorhanden, sind sie nicht sichtbar. 

All diese Eigenschaften sind aber auch Kennzeichen des klassischen Tanzes, der das Verborgene gleichsam als atmosphärische Verdichtung durch Bewegung spürbar macht. 

Was wird auf der Bühne sichtbar?

Nicht nur in unserem Zusammenhang erweist es sich als empfehlenswert, bei Interpretationsversuchen von Begriffen und Wörtern Ebenenwechsel, etwa von der Theorie zur Praxis, vorzunehmen. Dies auch deswegen, weil dabei praktische Gegebenheiten herangezogen und neu bewertet werden können. Dasselbe gilt für – und dies in buchstäblichem Sinn – neue Blickwinkel, die durch einen Standortwechsel des Beschauens entstehen. Japanische Traditionen haben dafür ein hervorragendes Bildsymbol zur Hand: Eine japanische Nō-Maske wird von drei verschiedenen Standorten aus betrachtet, das sich ergebende Bild ist ein jeweils anderes.

Eine Wortmeldung des Choreografen McGregor hilft nun, sich auf eine andere Ebene – auf jene der Praxis – begeben zu können: Die Gründe, so McGregor, warum er sich für sein Ballett de Waal als Mitarbeiter wünschte, waren: „Edmund’s work is very physical. He works with his body but through the materiality of clay, and he listens repeatedly to music while he is creating which informs the way in which he touches the clay.“ Und weiter: „I thought this way of working, of how Edmund invests physicality into the way he works, would be important for this piece, and it proved to be a beautiful collaboration.“ Mit dieser Äußerung hat McGregor die ganz besondere Bewegung des Keramikers im Sinn. Sein Werk entsteht aus der Spannung zwischen dem in sich ruhenden Körper des Künstlers und der Arbeit der Hände, die dem Material Gestalt geben. Die Bewegung der Hände bringt das Kunstwerk hervor, die Art ihrer Bewegung bestimmt seine Form. 

Mit „materiality“ und „physicality“ hat der Choreograf also jene Mittel ins Spiel gebracht, die es erlauben, sowohl auf die Bühnen- wie in die Lebensrealität zu wechseln. Die elf Ausführenden – es sind jenseits eines hierarchischen Rangs eingesetzte Tänzerinnen und Tänzer – agieren in Abfolgen von Solo-, Duo- und Ensembleszenen. In Abschattierung von Rot gekleidet, bewegen sie sich auf einer leeren Bühne, nur im Hintergrund erkennt man Gerüste, deren Kanten mit Leuchtröhren versehen sind. Diese Lichtröhren, einmal ein-, einmal ausgeschaltet, entpuppen sich bald als Schaukästen oder Vitrinen, in denen die Ausführenden, nur als Silhouetten sichtbar, am Beginn und am Ende des Werks bewegungslos – wie innerhalb eines „Ruheplatzes“ – stehen. Dass den nur in ihren Umrissen beleuchteten Schaukästen besondere Bedeutung zukommt, wird in dem oft als still empfundenen Dunkel des Raums klar. Angesichts des unaufgeregten und gleitenden Bewegungsflusses, zu dem der Choreograf hier gefunden hat, ist zunächst nicht zu verstehen, warum die Tänzer und Tänzerinnen in dem leuchtenden Geviert verweilen, warum und zu welchem Zeitpunkt sie daraus heraustreten und warum sie wieder dorthin zurückkehren.

Die Antwort ist, so die These, im 6. Kapitel des ersten Teils von de Waals „Der Hase mit den Bernsteinaugen“ zu finden. Bei seiner Erklärung geht de Waal von einem bestimmten Netsuke aus, nämlich dem „Fuchs aus Holz mit eingelegten Augen“, und beginnt sein Nachdenken erstmal mit Überlegungen, die der erwähnte Charles Ephrussi für das Präsentieren seiner Sammlung von Netsuke gehabt haben könnte. Die von ihm gekauften 264 Stück sollen, so sein Plan, in einer schwarzen Lackvitrine aufbewahrt werden. Die darin ausgestellten Objekte sind – in der Vorstellung de Waals – durch Glas von allen Seiten sichtbar. Im Hintergrund befindet sich ein Spiegel, der die Objekte in „die Unendlichkeiten des Sammelns“ verschwimmen lässt. Sie werden auf grünem Samt ausgelegt und finden dort ihren ersten Ruheplatz. 

Ausstellungsschränke an sich werden daraufhin geradezu zu einer Obsession de Waals. An sich gehören sie, seiner Meinung nach, zum „Schauspiel des Salonlebens“ des Paris der letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts. Bald wird ihm aber klar, dass – wohl nicht nur er – Vitrinen an sich missversteht. Mehr und mehr kommt er zur Überzeugung, dass die Objekte hinter Glas „sterben“. „Die Gegenstände müssen“, folgert er, „herausgenommen werden, sie müssen sich abseits der formalen Aufstellung bewähren, befreit werden.“ Das heißt, die Vitrine wäre – „anders als ein Museumsschrank – dazu da, aufgeschlossen zu werden“. Die geöffnete Glastüre, „der Moment des Schauens, des Auswählens, des Hineinlangens und Ergreifens ist ein Moment der Verführung, eine elektrisierende Begegnung zwischen Hand und Objekt“.

Die offene Glastüre erlaubt somit, so die weitere Folgerung, eine ursprünglich nicht intendierte Handlung, sie führt dazu, in den Dialog mit den Objekten der Vergangenheit zu treten. Durch ihre Materialität geben sie dem ehemals nur als Beschauer Tätigen, also einseitig Handelnden, Antwort. Mit dem nunmehrigen Geben und Nehmen gewinnt de Waal dem Archiv eine neue Dimension ab, denn es ist nicht nur von besonderer Bedeutung, dass die ausgestellten Objekte an sich sichtbar gemacht werden, sondern dass sie ihren Ruheplatz tatsächlich auch verlassen können. Damit ist es möglich, unter einander zu agieren, ehe sie sich wieder auf ihre Ruheplätze zurückbegeben. Dass allen dabei Involvierten durch diese Aktionen Veränderungen widerfahren, wird von de Waal festgehalten. Er denkt an Charles Ephrussi, aber auch an Swann. Dabei öffne sich sein Herz „wie eine Vitrine“, aus der „eine Erinnerung nach der anderen herausgenommen wird“. Dementsprechendes machen die Autoren von „Yugen“ auf der Bühne sichtbar, es kann als Essenz des Balletts angesehen werden. Von McGregor dazu aufgefordert, betrat de Waal die für ihn fremde Bewegungswelt des Bühnentanzes. Die sichtbare Art des „Erinnerns“ in „Yugen“ mag, so kann festgehalten werden, nun als vielfache Bereicherung gesehen werden: Für ihn selbst, für den Choreografen, das Publikum, für die Kunstgattung sowie für den kulturwissenschaftlichen Diskurs an sich. 

„Erinnerungen“ an Wien, wo „Yugen“ nunmehr einstudiert wurde, kann de Waal, der bereits in England Geborene, selbst nicht haben. Diese hatte aber seine Großmutter, die Schriftstellerin Elisabeth de Waal, geborene Ephrussi, die selbst noch im Palais am Schottentor aufwuchs, das ihr Großvater Ignaz Ritter von Ephrussi erbauen ließ. Das offizielle Wien erinnerte sich an die Familie, das künstlerische Wien lud Edmund de Waal wiederholt in die Stadt ein. Das Jüdische Museum Wien ehrte die Familie (2019/20) mit einer Ausstellung, diese wiederum überließ dem Museum 164 Netsuke als Dauerleihgabe. Schon 2014 war de Waal mit seiner Installation „Lichtzwang“ im Theseustempel Gast des Kunsthistorischen Museums. Danach kam es zu einer neuerlichen Einladung. Er möge, so der Wunsch, aus den vorhandenen Schätzen der diversen Sammlungen einige auswählen, die für ihn und für die Zeit von Relevanz wären. Das Resultat wurde 2016 unter dem Titel „During the Night“ im Kunsthistorischen Museum dargeboten. Im März 2026, das heißt also zehn Jahre später, spricht de Waal am selben Ort in seinem Vortrag „Heimkehr. The poetry of return“ über die kreative Form von Restitution und die kürzlich wieder erlangte österreichische Staatsbürgerschaft seiner Familie.

PS:

In der Saison 2025/26 sind im kalifornischen Kunstinstitut „The Huntington“, das neben einem japanischen und einem chinesischen Garten auch eine bedeutende Porzellansammlung besitzt, unter dem Titel „the eight directions of the wind“ Installationen von de Waal zu sehen. Dabei wird nicht nur die Liebe des Künstlers zum Porzellan thematisiert, sondern auch die „Chinoiserie-Mode“ des 18. Jahrhunderts. Als Beiprogramm wurde das „Ballet des porcelaines“ gezeigt, das 1739 (Musik: Nicolas Racot de Grandval) in einem Schloss bei Paris erstmals gegeben wurde. 

Für ein ähnliches Unterfangen fehlt hierorts das Interesse; dies ist umso bedauerlicher, als man dafür in Wien nicht über den Ozean hätte springen müssen, wurde doch die Hofoper selbst wiederholt zu porzellaninspirierter Tanzmanufaktur. Nicht zum ersten Mal, aber am auffälligsten 1911 durch „Nippes“ des Autorentrios Josef Hassreiter (Choreografie), Gregor von Pantasi (Libretto) und Josef Bayer (Musik). Davor schon konnte der Ballettdirigent der Hofoper, Joseph Hellmesberger jun., internationalen Erfolg mit seiner Musik zu dem 1890 in Leipzig uraufgeführten Ballett „Meißner Porzellan“ (Choreografie: Jean Golinelli) erringen, das in der Folge auf weiteren großen Bühnen Deutschlands und 1903 auch an der Mailänder Scala (Choreografie: Augustin Berger) gegeben wurde. Seine Österreich-Premiere erlebte „Meißner Porzellan“ noch im Uraufführungsjahr in Linz (Choreografie: Louis Gundlach), in Hellmesbergers Stammhaus, der Wiener Hofoper, wurde es jedoch nie zur Schau gestellt. Was aber zu diesem Thema in der jüngeren Vergangenheit (1989) auf der Probebühne der Staatsoper zur Uraufführung gelangte, war ein Tanzstück von Manfred Aichinger zu Musik von Meredith Monk. Es trug den beziehungsreichen Titel „Die Hände der Töpferin“!