„Doch erlebt man 2026 wohl ein Minkus-Jahr?“ So fragte der Autor dieses Artikels 2014 in einem Plakattext des Wiener Staatsballetts zur von ihm angeregten und kuratierten Ausstellung LUDWIG MINKUS. Wiener, Weltstar, Don Quixote, die als erste und zugleich einzige dem Ballett gewidmete vom 19. März 2014 bis zu dessen endgültigen Schließung im Staatsopernmuseum zu sehen war. Leider wurde die gleich im Anschluss im selben Text getroffene damalige Einschätzung „Die Antwort ist ernüchternd“ nicht enttäuscht: Ein Minkus-Jahr sucht man nicht nur in seiner Heimatstadt Wien ebenso vergeblich, wie international deutlich sichtbare Feiern zum 200. Geburtstag eines Komponisten, der auszog, die Ballettwelt zu erobern. 

An Stelle dieser mag der vorliegende Artikel, der sich teilweise auch auf frühere Texte des Autors zu Minkus und Ballettmusik wie komplettierende historische Hinweise von Alfred Oberzaucher und Hermann K. Reischitz stützt, ein Memento Mori bilden, das auch der Frage nachgeht, wie KI sich zur Kunst des Ballettkomponierens positionieren wird – kurzum, erlebt man 2126 vielleicht ein Minkus-Jahr?

Biographisches

Alois Ludwig Minkus wurde am 23. März 1826 in Wien-Innere Stadt geboren und am selben Tag in der Dompfarrei St. Stephan in Anwesenheit seines Taufpaten Bernhard Philipp von Lackenbacher (Bankier) und den Eltern Theodor Johann Minkus (geboren 1795 in Groß Meseritsch, Mähren, Weingroßhändler) und Maria Franziska Heimann (geboren 1807 in Pesth, Ungarn) getauft. 

Früheste musikalische Impressionen mag der kleine Ludwig (siehe Wiener Zeitung, 23. Oktober 1834, S. 10) im am Haarmarkt Nr. 732 (heute: Rotenturmstraße zwischen Lugeck und Fleischmarkt) gelegenen, „schön decorirten Schanklocale“ seines Vaters (welches man sich wohl der Zeit entsprechend als Wirtshaus mit Tanzkapelle denken darf) empfangen haben. Auch die „Traiteurinn“ des väterlichen Hauses (die in der Küche im ersten Stock waltete), trug einen in der (damals vor allem auch Wiener) Ballettwelt ruhmreichen Namen: Barbara Viganò! Fast scheint es, als wäre hier das weitere Schicksal von Minkus bei solchen Auspizien gar angedeutet worden.

Ab seinem vierten Lebensjahr erhielt er privaten Unterricht in Violine und setzte seine Ausbildung am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien von 1838 bis 1842 fort. Nach deren Abschluss wirkte er als Geiger bei solistischen Auftritten in Wien sowie im Orchester, 1852 auch jenem der Wiener Hofoper. Will man zeitgenössischen Quellen (Der Humorist, 18. Oktober 1845 Nr. 250, 9. Jahrgang, S. 998) glauben, so wurde Minkus 1845 als „Einer der talentbegabtesten jungen Künstler auf der Violine, welcher in verflossener Saison sich hier in Wien ebenso als Spieler wie als Komponist die ehrenvolle Würdigung der Kunstkenner und der Kritik erworben hat“, durchaus wahrgenommen. 1853 führte ihn sein Lebensweg nach Russland: In St. Petersburg nahm er die Stelle eines Kapellmeisters, Komponisten und Soloviolinisten des Fürstlich Jussupow’schen Orchesters (ein Leibeigenen-Orchester mit ausländischen Gastmusikern) an, die er bis 1855 innehatte. In diesem für ihn wichtigen Lebensjahr (1855) heiratete er in der römisch-katholischen St. Katharinenkirche in St. Petersburg Maria Antoniette Schwarz, welche 1838 in Wien-Hietzing geboren war. Zudem war er von 1855 bis 1861 Kapellmeister, Komponist und Soloviolinist am Michailowski Theater (das Haus der Italienischen Oper) in St. Petersburg. Im Jahr 1861 gelang Minkus der „große“ – so die Bedeutung des russischen Wortes „bolschoi“ – Sprung nach Moskau: Er übernahm die Aufgaben des Soloviolinisten, Komponisten und Dirigenten des Moskauer Bolschoi Theaters sowie des Inspektors für Ballettmusik der Kaiserlichen Theater in Moskau. 1864 (nach anderen Quellen 1866) erweiterte Minkus seine umfangreichen Aktivitäten um eine Professur für Violine am Moskauer Konservatorium.

1872 trat er in Nachfolge des am 26. Jänner 1870 verstorbenen Cesare Pugni den Posten des Ballettkomponisten an den Kaiserlichen Theatern in St. Petersburg an. Dies ermöglichte es ihm in der Folge seine 1869 in Moskau mit Don Quixote begonnene Zusammenarbeit mit dem Choreographen Marius Petipa (1818-1910) fortzusetzen. Dabei stellen Don Quixote und das 1877 uraufgeführte Ballett Die Bajadere die Höhepunkte dieser legendären Partnerschaft dar, die bis zur Pensionierung von Minkus (1888) andauerte. 

Sein Ruhestand führte den in Russland zu großer Popularität gelangten Meister der Ballettmusik zurück in seine Geburtsstadt Wien, wo er zunächst bei seinem Freund, dem Pianisten Theodor Leschetizky, in der Karl Ludwig Straße 42 (heute Weimarer Straße 60) wohnte. Umzüge in die Liechtensteinstraße und Gentzgasse bescherten einen wenig geruhsamen Abend jenes Künstlerlebens, welches am 7. Dezember 1917 in der Schmidgasse 12, Wien VIII (im Sanatorium Fürth) verlosch. Seine Gattin war bereits 1895 gestorben. 

1868 wurde ein Ballett von Minkus am Kärntnertor-Theater gegeben: Dabei handelte es sich um Sprühfeuer (Fiamma d’amore) des französischen Choreographen Arthur Saint-Léon (1821–1870), welches 1863 am Moskauer Bolschoi Theater unter dem Titel Die Flamme der Liebe oder Der Salamander uraufgeführt worden war. Das auch in St. Petersburg (als Fiametta oder die Liebesfeier) und in Paris (Néméa ou L' Amour vengé) erfolgreiche Ballett, wurde 1871 in den Spielplan des Hauses am Ring übernommen. Sieben Jahre später kam Minkus’ in Zusammenarbeit mit Léo Delibes 1866 in Paris entstandenes Ballett La Source unter dem Titel Naïla, die Quellenfee ins Repertoire der Hofoper, der Choreograph war Carl Telle (1826–1895). 1907 taucht der Name Minkus in Zusammenhang mit Carl Godlewskis Ballett Rübezahl, für das einzelne Nummern aus La Source verwendet wurden, noch einmal auf den Programmzetteln der Hofoper auf. 

Erst 1966, knapp 50 Jahre nach seinem Tod, hielt der Komponist mit Don Quixote (in der Fassung von Rudolf Nurejew) mit einem abendfüllenden Werk wieder Einzug in das Wiener Repertoire, in welchem er ab diesem Zeitpunkt vor allem mit ebendiesem sowie Die Bajadere bis zur Gegenwart verankert blieb.

Dabei stellt sich aus musikwissenschaftlicher Sicht jedoch die Frage, inwieweit das bei diesen Gelegenheiten dargebotene akustische Substrat den originalen Willen des Komponisten repräsentiert: Denn nicht nur ein Minkus-Jahr, sondern auch eine kritische Urtextausgabe der Werke von Ludwig Minkus sucht man 2026 immer noch vergeblich, und der Autor dieses Artikels hat es nach über 30 Jahren nunmehr aufgegeben, eine solche bei verschiedensten Gelegenheiten und Verlagen einzumahnen.

Musik-KI oder KI-Musik?

Statt Zeit und Geld auf fehlende Urtextausgaben herausragender humanoider Ballett-Musikintelligenz zu verwenden, wendet man sich heutzutage „KI generierter“ Musik zu.

Doch auch hier wirft sich eine Frage auf: Wie viel KI-Musik steckt eigentlich in einer Musik-KI generierten Tonfolge? 

Grundsätzlich mutet der ganze Vorgang etwas seltsam an: Wie kann eine Spezies, die von sich behauptet intelligent zu sein, nur daran schreiten, eine ihr selbst letztlich zweifellos haushoch überlegene Intelligenz „in silicio“ zu schaffen? Wäre es denn nicht wesentlich intelligenter, nicht etwas Intelligenteres neben sich und über sich hinaus in die Welt zu setzen, sondern die eigene Intelligenz zu verbessern?

Es war der Pionier am Sektor der KI schlechthin, Alan Turing, der 1951 das weltweit erste Computerprogramm schrieb, das jemals Noten hervorbrachte. Dabei betrachtete gerade er Kunst und Kreativität als eine der größten Prüfungen für KI.

Musikalische Komposition ist mehr als das Generieren akustischer Muster. Sie geht, soweit sie wirklich Kunstschaffen ist, von einem Anstoß zum Kunstwillen aus. Der Expressionist Arnold Schönberg formulierte dies 1909 (Aphorismen, in: Die Musik IX, 10, 1909, 4. Quartal, S. 159) so: „Kunst ist der Notschrei jener, die an sich das Schicksal der Menschheit erleben. Die nicht mit ihm sich abfinden, sondern sich mit ihm auseinandersetzen. Die nicht stumpf den Motor „dunkle Mächte“ bedienen, sondern sich ins laufende Rad stürzen, um die Konstruktion zu begreifen. Die nicht die Augen abwenden, um sich vor Emotionen zu behüten, sondern sie aufreißen, um anzugehen, was angegangen werden muss. Die aber oft die Augen schließen, um wahrzunehmen, was die Sinne nicht vermitteln, um innen zu schauen, was nur scheinbar außen vorgeht. Und innen, in ihnen, ist die Bewegung der Welt; nach außen dringt nur der Widerhall: das Kunstwerk.“ 

Und nur zwei Jahre zuvor hielt Ferrucio Busoni 1907 in seiner epochemachenden Schrift Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (S. 31) fest: „Der echte Schaffende erstrebt im Grunde nur die Vollendung. Und indem er diese mit seiner Individualität in Einklang bringt, entsteht absichtslos ein neues Gesetz.“

Wird KI jemals die Unbedingtheit nach einem solchen „Notschrei“ – um nur bei diesem einen Begriff zu bleiben – empfinden? Und wenn ja – wie wird sie dann als echt schaffende Individualität nach der ihr eigenen Vollendung des Ausdrucks suchen, ihre Gesetze schaffen? Musik „in silicio“ ist grundsätzlich nicht an das menschliche Hörvermögen gebunden, weder hinsichtlich Frequenz, Amplitude noch Zeitdauer, Gedächtnisleistung, Mustererkennung oder Wahrnehmungsdifferenzierungsschwelle, etc. Dorthin, wo Kunst „in silicio“ wirklich zur Kunst wird, weil sich eine KI selbst darin selbstbestimmt und frei künstlerisch zum Ausdruck bringt und somit wirklich Intelligenz, ja Bewusstsein erlangt und beweist – ihren „Notschrei“ oder was auch immer äquivalent Geartetes oder ganz Neuartiges zu ihrer Zufriedenheit vollzieht (falls sie ein solches Vorgehen überhaupt erwägt, vielleicht wird sie ja ganz andere ihr eigene Kunstformen hervorbringen als „Musik“) – wird der Mensch also nicht und niemals folgen können. Theoretisch könnte sich darüber hinaus ein solcher Prozess bereits ereignen, ohne dass wir ihn erkennen und wahrnehmen könnten, weil sich „echte KI-Musik“ wie dargestellt etwa im Giga- und Terraherzbereich bewegen, nur Nano- und Femtosekunden oder vielleicht Äonen dauern könnte.

Was aber leistet eine Musik-KI (also eine durch den Menschen handhabbare „App“, die mit echter Kunstäußerung einer KI nichts zu tun hat) bis an diese Schwelle im besten Falle? Sie erstellt akustische Muster, welche das Hörvermögen des Menschen auf Basis vom Menschen generierter Strukturen bedienen – kurzum, sie generiert nicht wirklich Kunst, sondern imitiert deren oberflächliche Erscheinung im Sinne einer akustischen Anschauung.

Demgemäß sind auch genau dort, wo die größte Oberflächlichkeit künstlerischer Gestaltung herrscht, nämlich in funktionell musikalischen und „industrialisierten“ Gattungen der Gebrauchs- und Kommerzmusik die größten Veränderungen durch KI zu erwarten, gibt es doch „Einsparungspotential“, wenn man für derlei Klanggebilde eine KI heranziehen kann und kein Individuum für Tätigkeit und Copyright entlohnen muss, das lediglich versucht, sich und seine Familie damit zu erhalten.

Was bedeutet dies nun alles für Ballettmusik als einer ebenso rein funktionellen Gattung, einer „Funktionalität“, deren Meister Minkus war?

Ballettmusik als funktionelle Gattung

Die Kunst des Komponierens für klassisches Ballett erfordert die meisterhafte Beherrschung eines vielfältigen Fächerkanons. Neben der zentralen Wissenschaft der Komposition, die üblicherweise in die Fächer Harmonielehre, Kontrapunkt, Formenlehre und Instrumentation unterteilt wird, setzt das Handwerk der Ballettkomposition weiteres theoretisches Wissen und vor allem Erfahrung voraus, die nur durch umfangreiche Arbeit im Theater und mittels täglicher Praxis im Ballettsaal und auf der Bühne erworben werden kann. Zu den theoretischen Wissensgebieten zählen Dramaturgie, Choreographie, Terminologie und Technik des klassischen Tanzes, Anatomie und Physiologie, Beleuchtung, Bühnen- und Tontechnik, doch wiegt die Summe der praktischen Erfahrung beim Ballett meist noch schwerer. Dies ist auch der Grund, warum selbst Komponisten wie z.B. Alexander Glasunow in ihren Erstlingswerken für Ballett oftmals auf herbe Kritik von Seiten des Choreographen stießen und zum Teil massive Umarbeitungen ihrer Werke hinnehmen mussten.

Betrachten wir einige einfache Beispiele (die der Autor dieses Artikels seit vielen Jahren bei verschiedensten Gelegenheiten und universitärem Unterricht gebraucht), um zu verstehen, wie Ballettkomposition „funktioniert“ – der Begriff Funktion hat dabei besondere Bedeutung. Zunächst gilt es, das „Diktat des Körpers“ zu berücksichtigen. Variationen auf Spitze erfordern gewaltigen körperlichen Einsatz und dürfen hinsichtlich ihrer Dauer und ihres Tempos nicht übertrieben werden, will man ihre Ausführbarkeit sicherstellen. Hier ergeben sich also zwangsläufig aus einem außermusikalischen Bereich Vorschriften zu Rahmenbedingungen, die bei der Komposition zu beachten sind. Ebenso wirkt mitunter auch die Bühnengröße und die Anzahl der Darsteller auf den Umfang musikalischer Abschnitte ein: Wenn drei Paare zu Festmarschklängen auf einer Bühne einziehen, die zehn Meter in der Diagonale hat, wird dies weniger Takte in Anspruch nehmen, als 30 Paare auf einer Bühne mit 100 Meter Diagonale aufmarschieren zu lassen. Die Komposition sollte in diesen Fällen also „zeitliche Puffer“ enthalten, die es erlauben, Sequenzen durch musikalisch sinnvolle Striche oder Wiederholungen an den jeweiligen Aufführungsort und die Ensemblestärke anzupassen. Selbiges gilt für so genannte Seitenszenen, die oft nur wenige Takte mit musikalisch stark kontrastierendem Material innerhalb eines längeren Partiturabschnitts umfassen. Auch sie sollten so eingefügt werden, dass ihr Strich ohne eine musikalische Entstellung möglich ist, um Adaptionen der Partitur zu ermöglichen. Nichts peinlicher als eine Inszenierung, bei der eine tosende Bühnenmaschinerie im Umbau ist, während die Musik eine Pause oder Pianissimostelle zelebriert – in solchen Fällen muss die Komposition laut sein, um unerwünschten Lärm zu kaschieren. Doch mit diesen banalen Beispielen – die Liste wäre nahezu endlos fortsetzbar – kratzen wir nur an der Oberfläche, gehen die Beziehungen zwischen „Orchestergraben und Bühne“ in Wahrheit doch viel weiter. Dabei richten sich die Anforderungen an strukturelle Entsprechungen überdies daran aus, ob ein abstraktes Ballett oder ein Handlungsballett realisiert wird und ob das Werk einaktig oder abendfüllend ist. Selbst die Art und Weise der Zusammenarbeit zwischen Komposition und Choreographie im Entstehungsprozess des gemeinsamen Werkes wirkt auf die Partitur ein.

Wenn ein Libretto die Basis bildet und dieses in einem gemeinsamen Schaffensprozess zwischen Komposition und Choreographie im Ballettsaal umgesetzt wird, so sind Details der dramatischen Vorlage und der Choreographie definitiv auch in der resultierenden Partitur – und damit im musikalischen Ablauf – fest niedergeschrieben. Wichtig ist zu verstehen und sich permanent vor Augen zu führen, dass der Prozess der kompositorischen Entscheidungsfindung bei Ballettmusik wesentlich von außen bestimmt ist. Es kann nicht ausschließlich darum gehen, musikalische Strukturen „absolut“, das heißt von sich aus sinnvoll, zu entwickeln, wie dies etwa in einer Sinfonie geschieht, sondern außermusikalischen Elementen wie Handlung, Bewegungsmodus, Stimmung und Charakter, usw. eine qualitätsvolle kom­positorische Entsprechung zu geben. Damit ist die musikalische Gestalt (die so genannte musikalische Form) einer Ballettpartitur aber nicht länger selbstbestimmt, sie erfährt ihre Berechtigung vielmehr durch Außermusikalisches und die Beurteilung ihrer Qualität muss sich auch daran orientieren, inwiefern im Rahmen des Einzelwerkes diese Problematik im Sinne des klassischen Tanzes kompositorisch gelöst ist. Als Leitsatz gilt: Musikalische Erfindungskraft und funktionelle Adaption müssen sich die Waage halten, um ein Meisterwerk der Ballettkomposition entstehen zu lassen.

Doch genau an diesem Punkt versagt im Fall Minkus die Kritik, sind rasch Schlagworte wie „Kunsthandwerk“ oder „schale Gebrauchsmusik“ zur Hand, um Ballettmusik a priori abzuqualifizieren. Ludwig Minkus war mit Sicherheit kein musikalisches Genie wie Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven oder Johann Sebastian Bach. Dennoch sind seine Partituren Zeugnisse eines hoch professionellen Eingehens auf die Erfordernisse des klassischen Balletts, wie sie ihm insbesondere in der Zusammenarbeit mit dem Choreographen Marius Petipa entgegentraten.

Alexander Schirjajew hebt in seinem Aufsatz Neben Petipa hervor, dass M. Petipa sich „natürlich genierte, an Tschaikowsky und Glasunow Forderungen wie an Pugni und Minkus zu stellen, die ihre Kompositionen nach seinem Wunsch sogleich unmittelbar auf der Probe umarbeiteten.“ Bedenkt man nun, dass Tschaikowsky von Petipa nicht nur Vorschriften hinsichtlich Tempo, Rhythmus und Charakter, sondern sogar die genaue Anzahl der Takte ganzer Nummern betreffend erhielt, konkretisiert sich eine Vorstellung von der Bedeutung der Worte „die Komposition sogleich unmittelbar auf der Probe umzuarbeiten“.

Die Musik von Ludwig Minkus ist damit rein funktionell. Um sie mit späteren Entwicklungen der Musikgeschichte zu vergleichen: Sie ist in bestimmter Hinsicht ideale Filmmusik. In der Tat ist das Komponieren von Ballettmusik in handwerklichem Sinne der Filmmusik am nächsten verwandt. In beiden Medien wird eine starke Optik musikalisch „begleitet“, die erneute funktionelle Adaption erfordert: Ballett- wie Filmmusik dürfen sich nicht aufdrängen. Ballettmusik, die von sich aus schon alles sagt, alle Aufmerksamkeit des Publikums auf sich zieht und somit de facto keiner „Verdopplung“ durch die Bühne mehr bedarf oder durch die ihr innewohnende Energetik die Bühne überfordert, mutiert zur Programmmusik. Dies mag im Einzelfall zu musikhistorisch bedeutsamen Werken führen, die im Konzertsaal gepflegt werden oder als Suite in der Musikpraxis fortbestehen, als Ballett aber auf Dauer keine Chancen haben, in das Repertoire einzugehen.

Ludwig Minkus aber war ein Praktiker, dem genau dies wesentlich war: Auf der Bühne und im Ballettsaal heimisch und dem Ballett kongenialer Partner sein zu wollen, selbst wenn dies auch einen gewissen Akt der künstlerischen Selbstaufgabe erfordert. Darüber hinaus war ihm gerade als Ballettkomponist die Bedeutung der Beherrschung kompositorischer Technik bewusst: Als er gebeten wurde, sich mit einem kurzen handschriftlichen Gruß „zu verewigen“, notierte Minkus den Anfang einer Fuge.

Seine wenigen erhaltenen Kompositionen, die nicht für Ballett geschrieben wurden, darunter 12 Etüden für Violine solo, weisen ebenfalls einen starken Praxisbezug auf. Minkus komponiert aus pädagogischer Überlegung und für die eigene Virtuosenpraxis. Hat er seine Karriere in Wien als Wunderkind der Violine begonnen, so sind es wohl das Prinzip des Virtuosen, die Brillanz und der Wille zum Perfektionismus, die ihn geradezu zwangsläufig am Ballett faszinieren mussten – treffen sich hier doch die Meisterschaft über ein klassisches Musikinstrument, Komposition und der klassische Tanz in ihrem innersten Wesen.

Die musiktheoretische Aufarbeitung der Akte Minkus hat eben erst begonnen – eine kritische Gesamtausgabe wäre, wie bereits angemerkt, immer noch ihr wichtigstes Ziel. Bereits jetzt aber drängt eine gerechte Revision, eine realistische Einschätzung.

Ballettmusik ist eine hoch spezialisierte Kunstform. Sie darf niemals zur „Nebensache“ oder zum Feld „dilettantierender Beschäftigung“ erklärt werden, da damit zugleich dem klassischen Ballett selbst entsetzlicher Schaden entsteht. In der Verschmelzung von Optik und Akustik erreicht die Musik, erneut wie im Film, das Unterbewusste und ist damit oft die entscheidende Komponente. Ihre Energetik trägt das Fouetté en tournant, treibt zum Grand jeté, friert die Bewegung einer Arabesque ein. Sie ist Motor und Lebenskraft des klassischen Tanzes, Minkus die Seele „Kitris“.

Zur Zukunft

Lässt sich dies alles also mittels KI realisieren? 

Ist nur „Gebrauchsmusik zum Tanz“ gemeint, im Stil von EDM (Electronic Dance Music) oder in Rekapitulation überlieferter kurzer Tänze aus allen musikhistorischen Epochen wie Menuett, Walzer, Foxtrott oder auch eher „Exotischem“ wie Letkiss, sind Musik-KI Apps heute bereits hinreichend leistungsfähig, um die Generierung solcher akustischer Texturen und Tapeten zu übernehmen, und es ist davon auszugehen, dass sie die menschliche Produktion in kurzem Zeitraum ablösen werden. Damit wird KI-App-generierte Musik in Kürze auch in Ballettabenden umfassend Einzug halten, insoweit sich die solchen Ballettabenden zugrunde liegenden Sound-Teppiche aus Kompilationen solcher Gebrauchsmusik zusammensetzen.

Ist jedoch „funktionelle Ballettmusik“ im Sinne von Minkus gemeint, so sei an ein Zitat Robert Schumanns erinnert, welches dieser 1835 in seiner Rezension zur Symphonie fantastique von Hector Berlioz (I,118) formulierte: „Die Form ist das Gefäß des Geistes. Größere Räume fordern, sie zu füllen, größern Geist.“

Dieser „größere Geist“ – eine großformale sinfonische Anlage zu schaffen oder ein abendfüllendes Opern- oder Ballettwerk mit motivischer Arbeit durchzugestalten – ist aktuellen Musik-KI-Apps noch nicht zugänglich bzw. überzeugend möglich und Versuche von Werkvervollständigungen auf Basis von KI (wie etwa der 10. Symphonie von Beethoven) zeigen dies deutlich auf.

Geht man also von der Komplexität des Prozesses funktioneller Ballettmusik (welche wie gezeigt die Berücksichtigung der Choreographie in jedem Moment einfordert, etc.) aus, so wäre diese nur einer KI zu übertragen, wenn auch der visuelle Stream = die Choreographie parallel von der KI generiert würde oder dieser zumindest zur Analyse bereitgestellt wird. Ob aber das Gebiet der Ballettkomposition jemals kommerziell hinreichend interessant sein wird, um solch aufwändige algorithmische Lösungen für diesen Spezialfall zu schaffen, sei dahingestellt, gleichwohl die Findung solcher Lösungen theoretisch denkbar ist.

Zudem ist da im Falle des Balletts noch der oftmals vergessene Aspekt der Kunstmusik; der wie oben bereits dargelegt seit den Zeiten von Minkus schwelende Grabenkampf zwischen Funktion und Absolutem, der die Werke von Tschaikowksy oder Prokofjew im Regelfall im künstlerischen Rang über jene von Minkus stellt.

Aber Kunstmusik der Zukunft durch KI – der „Notschrei“? Jene Kunstmusik, die man heutzutage in Förderprogrammen „entwickeln und erschließen“ will, gleichwohl sie sich einem solchen Ansatz wohl immer entzogen und ihre Entwicklung nur dem Quantensprung des einzelnen Genies untergeordnet hat? 

Nehmen wir aber für einen Moment an, auch dies wäre am kreativen Sektor möglich. Dann aber gehen wir in eine Zukunft, in der Musik nur mehr aus Lautwandlern zu uns tönt, denn die Robotik entwickelt sich (zumindest vorerst, denn dass eine „starke“ KI nicht auch ihre eigene Robotik erschafft, ist keinesfalls auszuschließen) nicht mit gleicher Geschwindigkeit wie die KI-Software zur Musikgenerierung. Wer also soll diese neue Kunstmusik dann ausführen, wenn nicht doch wieder der Mensch? Werden wir dauerhaft darauf verzichten wollen, dass Menschen für uns tanzen, singen oder musizieren?

Es scheint, als sei spätestens jetzt und just an der Schwelle zur freiwilligen und kampflosen Kapitulation vor weiterer geistiger künstlerischer Eigenleistung die Stunde der Performer gekommen.

Spätestens dann, wenn sich die Massenhysterie um die KI gelegt und der gesamte Prozess rückwirkend beurteilt werden wird, werden wir uns – so wir sie dann noch aktiv gestalten – in einer Welt wiederfinden, in der es KI-Musik und handgemachte Musik geben wird, ebenso wie heute bereits Industriesemmeln und die handgemachte „Kaisersemmel“. Gewiss werden sich dann auch Kennzeichnungen wie „Made by Humans“ auf den Partituren und Plattencovern finden und sicherlich mag es dann auch findige Geschäftemacher geben, die dafür höhere Preise verlangen werden, ob der Seltenheit. 

Bleiben wird aber die Sehnsucht nach der dem Menschen gegebenen Körperlichkeit, nach dem manuellen „Begreifen“ der Musik, dem Machen, dem bewegten Eintauchen in die Klangwelt, dem körperlich in Gemeinschaft synchronisierten Erleben wie andere eben dies aktiv zum Genuss Dritter vollführen: Tanzen, Singen, Musizieren. Es mag dann neue Schnittstellen für eine solche Performance geben – aber wird man von Humanoiden und Robotern Autogramme sammeln? Wenn es kein Risiko des Scheiterns vor Publikum mehr gibt – kann es dann überhaupt noch Entwicklung geben?

Ganz gleich wie man sich eine derartige Zukunft denkt, so werden sich immer Menschen der künstlerischen Herausforderung stellen müssen, wenn menschliche Kunst- und Musikentwicklung weiter existieren soll – und da sich der Mensch gegenüber der KI vor allem durch seine Körperlichkeit ausdifferenziert, wird dies vor allem performative Elemente umfassen. Es mag der Zeitpunkt kommen, an dem der Mensch sich eben dieser seiner Körperlichkeit entkleidet, weil er dann mit der KI verschmolzen sein wird und ebenfalls nur mehr „in silicio“ existiert – ob er aber auch dann nicht einer gewissen Sehnsucht nach Körperlichkeit im Sinne einer Referenz an seine Genese entbehren wird, wird erst noch zu beweisen sein.

Das Ballett hat gerade vor dem Hintergrund dieser KI-Epoche den Vorteil eine „Echtzeit-Kunstform ohne Netz“ zu sein, in der kein Playback, keine Special Effects, keine wie immer gearteten Hilfsmittel über das Hier und Jetzt hinaus existieren: Entweder der Sprung „sitzt“ oder die Person scheitert.

In dieser Echtheit und Unmittelbarkeit, in dieser Un-KI-barkeit mag das Ballett das Gen seines Überlebens gefunden haben. Und etwas derart Echtes ohne funktionelle Ballettmusik aus echter Hand? Die Zeiten für die Musik werden beschwerlich, dass man sich aber 2126 an Musik von Minkus erinnern und vielleicht besonders erfreuen wird, weil sie von KI noch nichts wusste, steht nicht nur zu hoffen, sondern scheint höchst wahrscheinlich. Hingegen ein Minkus-Jahr 2126? Vor allem auf Spitze würde das dann sicher wieder zu fordernd!