Die Auswirkungen, die die Einführung des elektrischen Lichts auf Konzeption und Präsentation des Bühnentanzes hatte, sind – bislang noch völlig unerforscht – von grundlegender Bedeutung. An Hand des Bühnentanzgeschehens im Prater soll aufgezeigt werden, dass die Einführung des elektrischen Lichts, genauer: die Möglichkeit, die Bühne voll ausleuchten zu können, besonderen Einfluss auf die räumliche Konstruktion einer Szene oder eines ganzen Werks hatte.

Eine Besonderheit des nunmehr „ausgeleuchteten“ Bühnenraumes sei gleich vorweggenommen: Was sich durch den Einsatz des elektrischen Lichts an der räumlichen Konzeption der Choreographie änderte, war die Möglichkeit, in die Bühnentiefe hin zu arbeiten. Dies beeinflusste die Bühnenwege der Ballerina und etwaiger Solisten, war aber von noch größerer Bedeutung für das Corps de ballet, das nun verstärkt eingesetzt werden konnte. Erst jetzt konnten Märsche – ein beliebter choreographischer Baustein der Zeit – voll zur Geltung kommen. Eine Besonderheit dabei war, dass Anlage und Formationen des – meist weiblichen – Corps de ballet, unabhängig vom gegebenen Stück und auch unabhängig von der Art des Theaters, in dem der Tanz zur Aufführung kam, gleich blieben! Diese Behauptung mag, blickt man auf die Fülle sowie die Verschiedenheit der Theaterbauten, die in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts im Prater bespielt wurden, zudem auf den Reichtum der gegebenen theatralischen Formen, einigermaßen verblüffen. Und doch: Quellen jeglicher Art, vor allem aber die bis heute existierenden überlieferten Bühnentanztraditionen bestätigen gerade die Tatsache der Stereotypie der Form. Weder Stück noch Theater waren also für choreographische Konzeption verantwortlich, sondern die Möglichkeit, die Tänzerinnen und Tänzer in vollem Licht präsentieren zu können. Ob in der Rotunde – eigentlich ein Ausstellungsgebäude, das pro Tag bis zu 100.000 (!) Besucher aufnehmen konnte –, im Jantsch-Theater (vormals Fürst-Theater, nachmals Lustspieltheater), auf den Bühnen im Vergnügungspark „Venedig in Wien“, sogar im Circus Busch, war das Ballett von ganz ähnlichem Bau. Ob im Sprechstück mit Gesang, der Posse, der Operette, der Féerie, der Zirkuspantomime, dem Varieté, der Revue verankert, ob handlungsmäßig integriert oder als selbstständiges Werk bzw. Divertissement gegeben, Struktur und Aufbau blieben konstant. Was variierte war die Anzahl des eingesetzten Personals, sowie Farben und applizierter Zierrat an den Kostümen. Das Kostüm selbst, das Tutu, war ebenso wie die Dekoration stereotypisiert.

Die Choreographien waren kontrastreich angelegt, auf klein gehaltene Szenen, in denen etwa das Gegenüber von allegorischen und realen Personen exponiert wurde, folgten weiträumige, groß besetzte Aktionen. Dazu kam, ebenso als Kontrast verstanden, ein Gegenüber von Stilmitteln. Während in größeren Handlungsszenen oder Werken sich die allegorischen und realen Personen in der Hauptsache mimisch äußerten, drückte sich das Corps de ballet rein tänzerisch aus. Bevorzugt im Blick standen die Ballerina einerseits und das Corps de ballet andererseits. Letzteres agierte meist in der Form eines Ballabiles, eines sogenannten „bewegten Bildes“. Diese meist handlungslosen Werkteile, oft in sich geschlossene Szenen, in denen das Corps de ballet als Körperschaft meist auf geometrischen Bodenwegen marschartig auftrat, entwickelten schon früh ein Eigenleben, sodass sie in der Folge auch in anderen Genres eingesetzt werden konnten. Je nach Größe des Ensembles bewegte sich das Kollektiv, die Binnenstruktur immer ändernd, in einem kunstvollen Neben-, In- und Hintereinander von Formationen. Verschiedene Ebenen machten auch ein in den Hintergrund gestaffeltes Auftreten möglich. Licht und Farben erhöhten die Wirkung der Darbietung.

„Sehsucht“, „Schaulust“

Der Reiz solcher Darbietungen ging von der Exaktheit der Ausführung, dem absoluten Gleichklang der Bewegung und der Tatsache aus, dass die Tänzerinnen oft eng anliegende Männeruniformen trugen. Die Kombination von militärischem Drill und „Mädchen in Uniform“ war Garant für großen Erfolg. Die Ausführenden fühlten sich vom jauchzenden Publikum belohnt, die Choreographen, vorwiegend Kräfte der k. k. Hofoper, die nicht nur gerne lukrative Extra-Geschäfte annahmen, sondern sich im Prater auch in den verschiedensten Stückformen erproben konnten, bestätigt.
 
In der Rotunde etwa, 1873 für die Weltausstellung erbaut, brachte Josef Hassreiter anlässlich der Internationalen Elektrischen Ausstellung (1883) mit Mitgliedern des Hofopernballetts erstmals in Wien ein Tanzdivertissement mit elektrischer Beleuchtung heraus. Für die Internationale Ausstellung für Musik- und Theaterwesen (1892) choreographierte Otto Thieme, ebenfalls von der Hofoper, „Die Donaunixe“ (Musik: Josef Bayer, nach Motiven von Johann Strauß, Regie: Louis Gundlach), ein Werk, in dem auch Irene Sironi, die spätere Primaballerina des Hofopernballetts, die Titelrolle tanzte. Thieme war auch für das Jantsch-Theater tätig. Die dort Mitte der 1890er Jahre gegebenen, aus Frankreich stammenden alten „Spektakel-Féerien“ „Die Eselshaut“, „Schafhaxl“ und „Prinzessin Hirschkuh“ zeigten sich nun, unterstützt von elektrischer Beleuchtung und Balletteffekten, in neuem Glanz. Fürstin Pauline Metternich – Erfinderin des Blumen-Corso und Organisatorin unzähliger Wohltätigkeitsfeste im Prater – arbeitete offensichtlich am liebsten mit Carl Godlewski vom Hofopernballett zusammen, der, ursprünglich von der Zirkuspantomime gekommen, für Aufgaben außerhalb des Hauses besonders begabt war. Für Feste der Fürstin choreographierte er das Divertissement „Kirschblüten“ (1901), die Pantomime „Auf zum Mars“ (1902) und das Ballett „Wiener am Nil“ (1905).
 
Die für „Venedig in Wien“ entstandenen Ballette stammten von Thieme („Der Carneval in Venedig“, M: Heinrich Berté, 1897), Godlewski („Wiener Früchtl“, M: Karl Kapeller, 1898, und „Bediene dich selbst!“, M: Berté, 1900) und Gundlach („Bijou“, M: Kapeller, 1900, und das zur Gänze in eine Operette übernommene „Im Reich der Harmonie“, M: Edmund Eysler und Ernst Reiterer). Das Kinder-Ballett „Die Fee aus dem Wienerwald“ (M: Karl Haupt, 1910) choreographierte Siegmund Ferry.

Inwieweit die phantasievollen Bezeichnungen, die der ehemalige Hofopern-Tänzer Gundlach für seine Kreationen in Operetten gefunden hatte, programmatisch oder beliebig waren, kann kaum mehr herausgefunden werden, fest steht hingegen, dass Gundlach zu den meistbeschäftigten Choreographen-Routiniers des Wiener Unterhaltungsgenres gehörte. Er war es auch, der seine Choreographien und Inszenierungen als ein feststehendes „Werk“ aufzeichnete und „als Manuskript“ drucken ließ, womit er ein früher Verfechter für die heutige Ansicht einer Singularität von Inszenierung und Choreographie und deren Aufführungsrechte war. Bemerkenswert sind jedoch nicht nur Gundlachs Ballett-Szenen an sich, die sich durch die große Anzahl von Mitwirkenden (bis zu 200 Tänzerinnen) auszeichneten, sondern auch die Tatsache, dass es in der „Prater-Operette“ ganz im Gegensatz zu der in den Theatern der Stadt bzw. der Vorstadt gezeigten Operette an sich Einsatz des Balletts gab. Während dort die Operette ganz auf die tänzerisch agierenden Sänger-Schauspieler setzte, war eine große Ballett-Szene unverzichtbarer Teil der Prater-Operette.

Dass im Jahr der Eröffnung des Sommertheaters (1898) in „Venedig in Wien“ „Frau Reclame“ (M: Louis Roth) die Gattungsbezeichnung „Ballett-Operette“ trug, mag als programmatisch angesehen werden. Gundlachs Ballett-Szenen in Werken von Carl Michael Ziehrer, Gustav Kerker, Kapeller, Paul Lincke, Ivan Caryll, Viktor Hollaender, Leo Fall und Reiterer (nach Josef bzw. Johann Strauß) trugen Titel wie „Ballett-Divertissement“ „Tanz-Divertissement“, „Große militärische Evolutionen“ „Tanz-Evolution“, „Chinesisches Neujahrsfest in New York“, „Großes Casino-Fest“, „Frauenball“ „Tanz-Potpourri“, „Polterabend“, „Fest der Unabhängigkeit in Cuba“, „Evolutionen – Fahnenweihe“, „Rosenhochzeit“, „Regenbogentanz“, „Holländisches Fest“ und „Puppenballett“. Für die 1903 eröffnete, 3475 Zuschauer fassende Olympia-Arena gestaltete er für Schaustücke ein „Großes Beiramfest“ und ein „Monstre-Ausstattungs-Ballett“. Gundlachs letzte Prater-Arbeit war am 26. Juli 1914, zwei Tage vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs, zu sehen: eine „Große Staatenquadrille“ als Verherrlichung des Wiener Friedenskongresses 1814. Erwähnenswert auch, dass in diesen Produktionen immer wieder namhafte (klassische) Tänzerinnen und Tänzer eingebaut wurden. Achille Viscusi und der „Primo ballerino assoluto“ der Mailänder Scala Vittorio De Vincenti waren die bekanntesten unter ihnen. Diese Tänzer hatten wiederum Einfluss auf den Männertanz in der Hofoper.

„!!!!!Sensationen!!!!!“

Zu den Präsentationen ganzer Ensembles, die fest den Pratertheatern angehörten, kamen „Sensationsauftritte“ einzelner Tänzerinnen, Tänzer oder auch Gruppen, die engagiert und propagiert wurden, gerade weil ihnen bereits ein bestimmter, zuweilen „zweifelhafter“ Nimbus vorauseilte. Dazu gehörten La Tortajada (1896, 1899, 1903), die das beliebte Fach der „Spanischen Tänzerin“ vertrat, und die „Lichttänzerin“ Valentine Petit (1897), eine „Serpentinentänzerin“, die in Wien noch vor Loïe Fuller mit neuen Lichteffekten verblüffte. Die Varietétänzerin Saharet, die durch ihre Cancan-Tänze zu einer vielabgebildeten Persönlichkeit der Zeit wurde, feierte 1899 Triumphe. 12 französische Cancan-Tänzerinnen und Bauchtänze von türkischen Harems-Tänzerinnen (1901) wurden ebenso viel besprochen wie „2 Negerkinder“ – die Geschwister Rudy und Fredy Walker aus Chicago, elf und neun Jahre alt – mit ihrem „Original Cake Walk“ (1903). Ihnen folgte „Der schwarze Cake Walk“, ausgeführt von „30 Negern und Negerinnen“ (1905). Dem Beispiel Isadora Duncans, die im März 1903 im Carl-Theater mit ihrem „Chopin-Abend“ die Sinne des Publikums in Aufruhr versetzt hatte, folgte schon zwei Monate später im Prater die „Idyllentänzerin“ Artemis Colonna; als Emma Pengo war sie in Berlin als „Serpentinentänzerin“ aufgetreten, als Duncan-Adeptin tourte sie nun in den Kronländern der Doppelmonarchie, barfuß Chopin tanzend. Eine der berühmtesten „Kurtisanen-Tänzerinnen“ der Zeit, Cléo de Mérode, wurde von der Vortragskünstlerin Mascha Dignam in der Parodistischen Posse „Cleo de Marode“ (1903) persifliert. „Indien“ war durch Sulamith Rahu (1910), vor allem aber durch die Dänin Mme Piloty v. Kaulbach (1909) vertreten. Die Aufhebung des über Letztere verhängten „Polizeiverbots“ wurde mit zahlreichen Ausrufezeichen annonciert. Ebenfalls berühmt-berüchtigt und dementsprechend angekündigt war Adorée Villany, die 1913 im Circus Busch-Varieté auftrat. Echos mancher dieser Sensationsauftritte oder Tanzneuheiten wurden übrigens in den Operettenproduktionen der Stadt „verarbeitet“.

Im Zirkus wurde ein ganz eigenes Genre, die Ausstattungs-Pantomime, gepflegt, die als großangelegtes Schaustück ein breites Publikum, vielleicht erstmals, mit historischen und literarischen Themen bekannt machte. 1871 etwa führte der Circus Oscar Carré „Robert der Teufel“ (mit Musik von Giacomo Meyerbeer) als Ballettpantomime und „Macbeth“ (mit Musik von Giuseppe Verdi) als Mimodram auf. Die ersten Wiener Zirkusaufführungen mit elektrischer Beleuchtung fanden 1885 in der Rotunde durch den Circus Eduard Wulff statt, der mit der Pantomime „Wiener Praterleben“ Lokales thematisierte. Zu einer Wiener Institution wurde der Circus Busch, der im Eröffnungsjahr seines Gebäudes (1892) die hydrologische Ausstattungs-Original-Pantomime in 3 Akten „Ludwig der XIV. und seine Abenteuer“ mit „hier noch nie gesehenen Lichteffekten“ präsentierte. Ein „elektrischer Blumen-Corso“ war im Jahr darauf der Höhepunkt der Pantomime „Zwischen Himmel und Erde“. Die groß besetzten Ballettteile der rund zwanzig bis 1913 gezeigten „sensationellen“ Busch-Pantomimen wurden zumeist italienischen Choreographen überantwortet. In den in den 1920er Jahren im Zirkus Zentral aufgeführten Ausstattungsstücken trafen, der Zeit entsprechend, Ausdrucks- und Revuetanz aufeinander, im „Schubert-Jahr 1928" etwa in der Revue „Franz Schubert“ die Tanzgruppe Suschitzky und die Zentral-Girls.

Ähnliche und ganz andere Bewegungs-Welten

Schon vor der großen gesellschaftspolitischen Zäsur, die der Erste Weltkrieg mit sich brachte, hielten andere Bewegungswelten, und damit auch andere „Blüten“, im Prater Einzug. Das Körpertheater, das die beiden Max Reinhardt-Pantomimen „Das Mirakel“ (1912, mit 2000 Mitwirkenden in der Rotunde) und „Sumurûn“ (1913 im Lustspieltheater) auszeichnete, war neu. Es basierte letztlich auf dem „angewandten Delsartismus“ (der ebenfalls die Bewegungsgrundlage der Schauspieler des Stummfilms war). Ernst Matray etwa, ein langjähriger Reinhardt-Tänzer, demonstrierte als Spielmann in „Das Mirakel“ eine neue körperlich-expressive Darstellungsweise. Das Lustspieltheater war auch Schauplatz für „Prinzessin Revue“ (1915), der ersten großen von Arthur und Emil Schwarz in Wien produzierten Ausstattungsrevue. „Sehen lassen“ konnte sich darin insbesondere ein von Hofoperntänzer Gustav Neuber choreographiertes „Blaues Ballett“.

Vollkommen anders waren jene Massenveranstaltungen, die im Praterstadion, also im „Freilicht“ stattfanden. Als politische Manifestationen gedacht, waren sowohl das Festspiel der Arbeiter-Olympiade 1931 wie das Maifestspiel 1932 als „Demonstration der Formierung des kampfbereiten proletarischen Kollektivs“ (Pia Janke) konzipiert. (Dabei wurden u. a. aristokratische Feste persifliert, etwa jene am Hof Ludwig XIV. oder der Blumen-Corso im Prater, die nur wenige Jahre vorher Themen mehrerer Schaustücke waren.) In der Gesamtkonzeption wohl an diesbezügliche großangelegte sowjetische Vorbilder angelehnt, bedienten sich die Ausführenden wahrscheinlich auch jener Bewegungssprache, die sie – vielleicht von Steffi Endres, die die Bewegungsregie der beiden Großereignisse innehatte und wesentlich für die Etablierung eines Frauenturnens war – während ihrer sportlichen Ausbildung erlernt hatten. Dieses Bewegungssystem aber war – die Rede ist von den Lehren einer Bess Mensendieck – auch die Grundlage einer politisch ganz anders gefärbten Veranstaltung: „Wien bleibt Wien“, ein 1935, also zur Zeit des Ständestaates, im Rahmen der Wiener Festwochen im Stadion aufgeführtes „Musik- und Tanzfestspiel“ (Regie: Fritz Klingenbeck, Rudolf Stiassny), vereinte mit der Tanzgruppe Hellerau-Laxenburg unter Rosalia Chladek sowie den Gruppen von Gertrud Bodenwieser, Olga Suschitzky, Hilde Holger, Käthe Hye, Fritz Berger und Gertie Tenger die Wiener Tanzmoderne. Politisch wiederum anders: „Maiennacht in Wien. Tanz – Musik – Licht“ 1939, veranstaltet vom bereits gleichgeschalteten Kulturamt der Stadt Wien. Wiederum hatte Klingenbeck die Leitung inne, Willy und Rudi Fränzl führten, wie schon beim Festspiel 1935, das Staatsopernballett an. Jene, die fehlten, waren die bereits geflohenen jüdischen Tänzerinnen und Tänzer, also der Großteil der Wiener Tanzmoderne. Unter den Ausführenden waren nun das Volksopernballett unter Andrei Jerschik, sowie die Tanzgruppen von Gerti Fochler, Mini Klein-Mosbach, Ilka Peter-Zezulak und Hella Schrefel.

Klingenbeck war schon zehn Jahre vorher, 1929, in leitender Funktion für den von Rudolf von Laban konzipierten „Festzug der Gewerbe“ tätig gewesen. Der Zug des vom Aristokraten Laban geformten Tänzer-Aufmarsches hatte damals vom Ring kommend über die Hauptallee bis zur Rotunde, also in den einst herrschaftlichen, nunmehr öffentlichen Raum geführt. Der Zug der Arbeiter der Olympiade 1931 war den umgekehrten Weg gegangen. Von der Vorstadt kommend, marschierte man wohlgeordnet als Kollektiv, mit dem Streben nach gesellschaftlicher Gleichstellung und mit „Wien“ im Sinn, in „die Stadt“, in der man aber bald nicht mehr willkommen war. Ein unbeirrbares Weiterstreben schließlich ließ aus dem Schutt, der, durch großmäulerische Kleinbürgerlichkeit entstanden, fast den ganzen Praterboden bedeckte, neue Blüten erwachsen. Das Tanzen scheint ihnen heute jedoch weniger zu eigen zu sein.