Betrachtungen um die Frage, ob eine Stadt ihre Einwohner prägt, oder umgekehrt, der Charakter der Einwohner die Stadt, rücken verstärkt in einem Monat und in einem Jahr – März 2018 – in den Mittelpunkt des Interesses, in dem man noch intensiver jener gedenkt, die nach den Geschehnissen im März 1938 Wien verlassen mussten. Aus denjenigen unter ihnen, die Tänzerinnen oder Tänzer waren, hätte sich – wäre dem nicht die künstlerische Eigenwilligkeit und Eigenständigkeit der einzelnen Persönlichkeiten entgegengestanden – ein exquisites Tanzensemble von Facetten eines selbstbewussten „WienerInnentums“ bilden lassen.
In Zusammenhang mit den Gedenktagen, aber auch mit der Charakterisierung eines „Wiener TänzerInnentums“ der Dreißigerjahre ist eine Publikation gerade zur rechten Zeit erschienen. Bei dem von Peter Bild und Irene Messinger herausgegebenen Buch „A Cherry Dress“ (V&R unipress/Mainz University Press/Vienna University Press, Göttingen 2018) handelt es sich um die „kommentierten Memoiren der exilierten Bühnen- und Lebenskünstlerin Anita Bild“ – das ist die 1915 in Wien geborene Tänzerin Anita Lelewer –, die 1939 aus ihrer Heimatstadt flüchten musste. Für die Wiener Tanzgeschichtsschreibung ist dieses Buch aus den verschiedensten Gründen von großer Bedeutung. Zum einen enthält es eine der wenigen von Wiener Tänzerinnen bzw. Tänzern selbst verfassten Biografien (in der Mehrzahl stammen diese seltenen Veröffentlichungen von Emigrierten, darunter Maria Ley, Elsie Altmann, Margarete Wallmann, Otto Werberg und Stella Mann). Zum anderen kann an Hand der durch Peter Bild angeregten Biografie seiner Mutter eine weitere Facette der Diversität in der Charakterisierung jener Tänzerschaft hinzugefügt werden, die um 1938 aus der Stadt zu verschwinden hatte. (Die Tatsache, dass die Wiener Tanzmoderne in der Hauptsache von Jüdinnen getragen wurde, muss Gegenstand einer anderen Betrachtung sein.)
Entsprechend der Persönlichkeit, in der sich wiederum das Elternhaus spiegelte, waren die Ziele der jungen jüdischen Frauen, die eine Tanzkarriere anstrebten, völlig verschieden. Gertrud Bodenwieser etwa war davon beseelt und durch Vorbilder angeregt, Teil eines „Neuen Tanzes“ zu werden. Manche – etwa Hilde Holger – sahen sich dabei eng mit der künstlerischen Moderne vernetzt. Andere – etwa Gertrud Kraus – hatten gesellschaftspolitische Ziele und thematisierten tänzerisch ihr Judentum. Wiederum andere – etwa Olga Suschitzky und ihre Töchter Karla und Ruth wollten auch sozialpädagogisch wirken. Ihnen allen gemeinsam war die Überzeugung, dass sie kraft ihrer tänzerischen Persönlichkeit Wesentliches zu geben hatten. Vielen der jungen Frauen war gemeinsam, und dies vielleicht sogar unbewusst, dass sie sich mit ihrer Hinwendung zum Tanz jenem Image eines „Mädchentums“ annähern konnten, das eine Gesellschaft – und dies unabhängig von Stand und Religion – noch immer hatte. „Anmut“ und „Grazie“ wurden dabei als erste Eigenschaften genannt, diese konnten – so der Konsens – durch Tanzunterricht befördert werde. Die Tanzkarriere der Anita Lelewer trägt viele der genannten Ingredienzien in sich und zeigt zudem, dass diese sogar helfen konnten, in Würde zu überleben.
Wiener Theatertanz
Wann für die Tochter aus großbürgerlichem Haus (der Vater ein hoher Militärjurist, später Senatspräsident des Obersten Gerichtshofs, dazu Universitätsprofessor) der Zeitpunkt gekommen war, ihre Begeisterung für das Tanzen in eine Berufsausbildung umzuwandeln, ist nicht überliefert, ebenso wenig die Art und Weise, wie die Eltern diesen Berufswunsch aufnahmen. Feststeht, dass Anna (später Anita) Lelewer, Tanzlehrer hatte, deren Renommee nicht nur auf der Nähe zur Wiener Staatsoper sowie zu „höchsten“ Kreisen beruhte, sondern auch auf ihrer Fähigkeit, über den verlangten Gesellschaftsschliff hinaus Künstlerisches zu vermitteln. Zu diesen zählte Hans Weinrich, Mitglied des Ballettensembles der Wiener Staatsoper und Tanzlehrer am Theresianum, der Lelewer am Konservatorium für Musik und Dramatische Kunst unterrichtete. Vor allem aber gehörte dazu Carl Godlewski, der bekannte ehemalige Mimiker und Ballettmeister der Staatsoper und Tanzlehrer der Wiener Aristokratie, der zu Lelewers Meister wurde. An der Godlewski-Schule von 1926 bis 1934 in den Fächern Ballett und Charaktertanz ausgebildet, empfahl sich Lelewer nach ihrem Abschluss dem „Theatertanz“, das heißt also jenem Repertoire, das auf den so verschieden ausgerichteten Wiener Bühnen gepflegt wurde, wobei der Tanz in allen Ausprägungen als unverzichtbarer Teil eines größeren Ganzen gesehen wurde.
Doch Anita Lelewer gibt sich mit dem bislang körperlich erlernten – sie hat inzwischen die Matura absolviert und ein Sprachstudium begonnen – noch nicht zufrieden. Offenbar erst jetzt wendet sie sich jenem Stil zu, der seit Jahrhundertbeginn die Tanzszene Wiens beherrscht: der Moderne Tanz. Sie erlernt das Fach des so genannten „künstlerischen Tanzes“, für das ihr in der Folge vom Bundesministerium für Unterricht sogar die Lehrbefähigung für das Neue Wiener Konservatorium erteilt wird. Mit ihren im Rückblick gegebenen Äußerungen bezeugt Lelewer den gravierenden Unterschied zwischen den so unterschiedlichen stilistischen Tanzrichtungen des Balletts einerseits und des Modernen Tanzes andererseits. Dieser – für Lelewer wohl nur vorübergehende – stilistische Fokuswechsel brachte so manches mit sich: „There, curves were out and the flat look was in. Lucky the girl who could adjust. We danced barefoot in long, flowing gowns to the accompaniment of drums and gongs and the spoken word. We danced lines and curves and dashes and exclamation marks! We sat cross-legged in a circle and analysed and discussed. We felt intellectual and avant-garde and looked down on classical ballet.“ 
Auch solcherart für die Ausübung aller stilistischen Richtungen des Tanzes gerüstet, nimmt Lelewer für die Saison 1934/35 ein Engagement als Tänzerin in Basel an, Ballettmeister ist Willy Godlewski, der Sohn von Carl. Schon früh beginnt Lelewer sich ein eigenes Nummernreservoir zu erarbeiten, das Zeit ihres Tänzerlebens verbindlich bleiben sollte. Überraschend dabei, dass die schöne, für die Dreißigerjahre außergewöhnlich große und schlanke Tänzerin nicht nur Erfolg im noblen Fach findet, sondern im Charakterfach mit Tänzen wie einer Mazurka oder einem Russischen Tanz zu Beifallsstürmen hinreißt. Als ob das Feuer des Charaktertänzers Carl Godlewski auf seine Schülerin übergesprungen wäre, feiert Lelewer gerade mit einem immer wieder gezeigten Russischen Tanz die größten Erfolge ihre Karriere.
Zurück in Wien, studiert Lelewer weiter, sie ergänzt ihre tänzerische Ausbildung nun mit Gesang und Schauspiel, wodurch sie ihr Angebot als Theatertänzerin durch das Fach der „Tanzsoubrette“ erweitern kann. (Dies ein Fach, das – mit Betonung der ersten Silbe des Begriffs – seine Blütezeit in den Zwanziger- und Dreißigerjahren hatte, heute aber kaum mehr gepflegt wird.) Wesentliche Tanzaufgaben bringen ihr vor allem Auftritte in Opern und Operetten. Engagements als Solotänzerin hat sie im Raimundtheater, am Stadttheater Baden (dort erstmals auch als Choreografin) und im Burgtheater (wo sie in „Donna Diana“ in Tänzen von Margarete Wallmann alternierend mit den Staatsopern-Solotänzerinnen Julia Drapal und Poldy Pokorny zu sehen ist). Ihr Debüt als Tanzsoubrette erfolgt wie das vieler ihrer Fachkolleginnen in der tschechischen Provinz, dem bewährten Sprungbrett für eine spätere Karriere.
Lelewer tanzt solistisch oder mit Partner. Dieser ist Andrei Jerschik, ein ebenso vielseitiger wie renommierter Tänzer. Ihre Zusammenarbeit am Raimundtheater findet Fortsetzung in Ägypten. Beide sind Teil einer Wiener Opernkompanie, die, geleitet vom ehemaligen Volksoperndirektor Hugo Gruder-Guntram, ein ausgedehntes Gastspiel am Königlichen Opernhaus von Kairo gibt. Star des vielköpfigen Ensembles von Sängern und Tänzern ist Richard Tauber. In Jerschiks Choreografie tanzt Lelewer neben der ehemaligen Staatsopern-Solotänzerin Maria Mindszenty und Jekaterina Cernikova in „Aida“, „Das Land des Lächelns“ und „Giuditta“.
Das in der Saison 1937/38 folgende Engagement als Solotänzerin und Ballettmeisterin am Landestheater Linz ist die nächste Stufe einer steil aufwärtsweisenden Karriere. In rascher Folge choreografiert sie für sich und ihr acht Mitglieder zählendes Ensemble Tänze in zwölf Musiktheaterwerken. Der Bogen spannt sich von „Troubadour“ und „Carmen“ über „Zigeunerbaron“ und „Friederike“ bis zu „Hofball in Schönbrunn“ und „Herzen im Schnee“. Das Engagement endet am 31. März 1938. Dieses Datum markiert nicht nur das Ende der Spielzeit, sondern auch das Ende von Lelewers künstlerischer Tätigkeit in ihrer Heimat. Zum „Abschied“ bestätigt ihr der Direktor Ignaz Brantner: „Frl. Lelewer hatte reichlich Gelegenheit in zahlreichen Opern und Operetten ihre Tanzkunst zu zeigen und sich auf dem Gebiete der gesamten Choreographie hervorragend zu betätigen. Wiederholt zeigte sie im Arrangement der Tänze auserlesenen Geschmack und reiche Erfindungsgabe und der große Erfolge einiger Tanzoperetten und Revuen ist ihr ganz besonderes Verdient gewesen.“
In dem eingangs erwähnten Buch wird in einem Artikel von Primavera Driessen Gruber von einer „Familienweisheit“ der Lelewers berichtet, „die als Metapher für die Fähigkeit steht, aus Unglück das Beste zu machen“. Diese Metapher, die letztlich sogar als „A Cherry Dress“ titelgebend wurde, bekam als „Kirschenkleid“ stofflichen Charakter. Die optimistische Grundhaltung der Familie kann jedoch nicht über die Wehmut hinwegtäuschen, die sich nun über die Familie legte. So wie über einem weitausschwingenden Kirschenkleid – dem Duft seines Stoffes und der roten Farbigkeit seiner Muster – der Hauch des Vergangenen liegt, hat sich seit der Vertreibung der Juden aus Wien eine Melancholie über die Stadt gesenkt, die nicht mehr gehoben werden kann. Dass Jahrzehnte später bei einem Besuch in ihrer Heimat eine der ebenfalls vertriebenen Tänzerinnen – Bettina Vernon – ein Kirschenkleid trug, kann als ein Auftauchen eines kleidgewordenen Stimmungsmoments der weiblichen Psyche angesehen werden. Dass es Vernon 1990 gemeinsam mit ihrer Kollegin Evelyn Ippen gelang, einige „ihrer“ Bodenwieser-Tänze für das Wiener Staatsopernballett einzustudieren, mag Trost für alle Beteiligten gewesen sein.
Englisches Entertainment
Es ist davon auszugehen, dass Anita Lelewer, der es 1939 mit Hilfe einer Arbeitserlaubnis für Hausgehilfinnen gelungen war, nach England zu entkommen, nicht möglich war, den enormen Unterschied zwischen der österreichischen und der englischen Tanzszene wahrzunehmen. Auch die Geschehnisse um ihre Scheinehe mit Donald Hutchison Douglas – es war dies offenbar der einzige Ausweg, dem Dasein als Hausgehilfin zu entfliehen –, in deren Folge sie ihren Namen zu Anita Douglas änderte, waren nicht dazu angetan, ihre Aufmerksamkeit auf Künstlerisches zu lenken. Spätestens zu dem Zeitpunkt aber, als sie bestrebt war, ihr Können auf einer englischen Bühne unter Beweis zu stellen, musste ihr bewusst geworden sein, dass sie dem hohen Grad der klassischen Basis, der hier als Grundlage für Bühnentanz verlangt wurde, nicht standhalten konnte. Dies erkannte Marie Rambert, die zu den Pionierinnen der englischen klassischen Szene zählt, sofort. Und Rambert erkannte auch, wofür die Wienerin sehr wohl geeignet war. Sieht man einmal von der Tanzmoderne ab, die in England nur ansatzweise gepflegt wurde, entsprach Lelewers vielseitige Ausbildung nämlich genau jenen Anforderungen, die das englische Entertainment stellte. Die traditionelle englische Christmas Pantomime, die Musical Comedy und die Music Hall, aber auch Truppenbetreuung sowie verschiedene Migrantenunternehmungen gehörten fortan zu Lelewers künstlerischer Arbeitswelt.
Angeregt von einem Impresario, verstand die Künstlerin sehr schnell, ein Atout, das ihr sozusagen körperlich zu Eigen war, auszuspielen. Seinem Ausspruch folgend, Wienerin zu sein, sei ja an sich schon eine eigene Nummer, wusste sie dieses Wienerinnentum tänzerisch, vielleicht sogar à la Wiesenthal, später auch gesanglich, einzusetzen. Schwieriger war da schon die Begegnung mit der Englischen Pantomime, die in ganz eigener Weise Tanzen, Singen und das Schauspiel miteinander vereint. Die Unverwechselbarkeit dieses über Jahrhunderte gewachsenen Theatergenres lag weniger im Inhalt, als in der ganz eigenen Art, diesen von feststehenden Typen – die sehr oft „en travestie“ auftraten – erzählen zu lassen. (Frederick Ashton stellte manche dieser Typen, etwa mit den Stiefschwestern in seiner „Cinderella“ oder der Witwe Simone in „La Fille mal gardée“ auf die Ballettbühne.)
Anfängliche Berührungsängste verflogen schnell, Lelewer übernahm es, einige der Pantomimentypen, etwa den „Principal Boy“, die „Fairy“ oder die „Princess“ zu interpretieren. Zudem fungierte sie in diesem Genre auch als Ballettmeisterin. Dass sie in den Pantomimen allein im Rollenfach des Principal Boy – dieser verkörpert in Werken wie „Cinderella“ oder „Sleeping Beauty“ den Prince Charming – über fünfzehn Jahre lang auftrat, bezeugt Lelewers glänzende Erscheinung ebenso wie die Verve ihrer Darstellung. In einer französischen Spielart des Unterhaltungstheaters hingegen war sie als Leading Lady einer in England gastierenden Revue der Pariser Folies Bergère zu bewundern, das „Wienerische“ brachte sie als Sängerin in englischen Shows zur Geltung, etwa in der von Edward Kelland-Espinosa, Spross der berühmten Tänzerfamilie, produzierten Show „Gay Parade“ in der sie als „Viennese Nightingale“ „star billing“ hatte.
Einer ganz anderen Aktivität auf englischen Bühnen begegnete Lelewer im Migrantentheater, das gerade in London blühte und das die unterschiedlichen Farben der jeweiligen Herkunftsländer trug. Das älteste war wohl das Theater jener Russen, die vor den Kommunisten geflohen waren. Ihnen, besonders den zahlreichen Tanzunternehmungen, galt das besondere Interesse der Engländer. Der Nimbus russischer Tänzer und Tänzerinnen war derart, dass es üblich wurde, westliche Namen zu russifizieren. Dies tat gelegentlich auch Anita Douglas, die mit ihrer Begabung für russischen Charaktertanz eine Russin durchaus glaubhaft darstellen konnte. Ensembles, an denen die „russische“ Wienerin „Anita Douglasova“ nun Teil hatte, waren die „Kosaken-Truppe“ des Captain A. H. Strelsky sowie das der Revue „Moscow Bells“. Für die Ballettgeschichte ist diese Oper und Ballett präsentierende Produktion im London Coliseum insofern von Bedeutung, als hier niemand Geringeres als Nadine Nicolaeva-Legat Ballettmeisterin war.
Die Fluchtbewegung vor den Kommunisten wurde von jener vor den Nationalsozialisten abgelöst. Letztere führte zur Etablierung des New Jewish Theatre in England. Auch an dessen Aktivitäten, insbesondere den Musical Comedies, war Anita Lelewer beteiligt. Dabei kam es zu einem denkwürdigen Aufeinandertreffen. Eine Produktion vereinte nämlich gleich zwei Tänzerinnen, die aus Wien vertrieben worden waren. Lelewer traf da auf die nunmehr als Choreografin wirkende moderne Tänzerin Stella Mann. Diese hatte zunächst versucht, sich durch eine Scheinehe in Jugoslawien in Sicherheit zu bringen. Erst nach Jahren des Verstecktseins in Belgien kam sie nach dem Ende des Kriegs nach England. Die dort von ihr gegründete Schule existiert heute noch.
(Dem Phänomen der Scheinehe ist die von Sabine Bergler und Irene Messinger kuratierte Ausstellung „Verfolgt – verlobt – verheiratet. Scheinehen ins Exil“ des Jüdischen Museums Wien gewidmet. In der vom 16. Mai bis 7. Oktober 2018 im Museum Judenplatz stattfindenden Schau werden zwölf Frauenbiografien vorgestellt, darunter die von Stella Mann und der hier präsentierten „Bühnen- und Lebenskünstlerin“.)
Auch an den Aktivitäten der österreichischen ImmigrantInnen in England nahm Lelewer Teil. So etwa an Abenden des Austrian Centre oder des Kabaretts „Das Laterndl“. Mit Stolz trat Lelewer aber auch englische Truppen betreuend für die ENSA (Entertainments National Service Association) auf. Spätestens damit bedankte sie sich für die Aufnahmebereitschaft Englands, ein Land, das ihr nun schon zur neuen Heimat geworden war. Umso sonderbarer musste da ein Brief aus dem Nachkriegswien anmuten, der London im Mai 1946 erreichte. Der legendäre Wiener Stadtrat Viktor Matejka schrieb, dass er sehr gut über Lelewers künstlerischen Weg in England unterrichtet sei. Und führte aus: „Vom Standpunkt der kulturellen Entwicklung und der künstlerischen Aufbauarbeit in unserer Stadt haben wir daher das größte Interesse, Sie als Künstlerin bald in Wien tätig zu sehen.“ Lelewer kam der Einladung Matejkas nicht nach. Sie blieb in England, wo sie sich in den Fünfzigerjahren allmählich von der Bühne zurückzog, doch nur, um in ein anderes Medium zu wechseln. Für die BBC war sie, ihre Sprachkenntnisse nutzend, als Anita Bild, wie sie nach der Verehelichung mit Fritz Bild hieß, in mehreren Funktionen tätig.
Zu dieser Zeit war die eingangs erwähnte immigrierte Schar von österreichischen oder in Österreich tätig gewesenen Tänzerinnen und Tänzern in England längst heimisch geworden. Kennzeichnend für sie war ihr völlig verschiedenartiger künstlerischer Outlook, was wiederum die Vielfältigkeit der damaligen Tanzszene bezeugt. Zu diesen Persönlichkeiten gehörten die ehemalige Primaballerina der Wiener Staatsoper Gusti Pichler, dazu Herma Berka, Solotänzerin am selben Haus. An modernen Tänzerinnen waren es neben Anita Lelewer und der bereits erwähnten Stella Mann Edith Wilensky, Nelly Hirth, Litz Pisk, Lisa Thenen, Lisa Allen, Illy Holzmann, Lily Ernst, Agnes Bleier, Gerda Drill. Auf dem „Umweg“ über andere Exilländer sind nach England gekommen: Evelyn Ippen und Bettina Vernon (1947), Hilde Holger (1948). Dieser Tänzerschar ist aber auch der „Altösterreicher“ Rudolf von Laban zuzuzählen, der 1938 Zuflucht fand, sowie jene Ausländerinnen, die sich in Wien niedergelassen hatten und dann von da aus nach England flüchteten. Es waren dies die gebürtige Engländerin Lilian Harmel, die Polin Marja Fedro, die in Australien geborene Ann Nederhoed und die aus Nazideutschland zunächst nach Wien emigrierte Senta Born, die wie Anita Lelewer auch im New Jewish Theatre tanzte. Für Lily Calderon war England die erste Station ihrer Flucht, ehe sie in die USA ging. Manche von ihnen kannten also einander, ganz wenige wie Bettina Vernon und Evelyn Ippen traten miteinander auf. Zu einem im Geiste der alten Heimat stehenden Zusammentreffen aller kam es aber nie. Agnes Bleier (Brody) und Gerda Drill (Rech) waren gleich nach dem Krieg nach Wien zurückgekehrt. Lisa Thenen tat diesen Schritt erst um 2002 im Alter von mehr als 90 Jahren. Anita Bild wurde 97 Jahre alt, sie starb 2012 in London.
Peter Bild/Irene Messinger (Hg.): „A Cherry Dress. Kommentierte Memoiren der exilierten Bühnen- und Lebenskünstlerin Anita Bild“, 2018: Mainz University Press / Vienna University Press
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