Die Vielzahl neuer klassisch orientierter Choreographien, die seit 2000 auf institutionalisierten Bühnen zu sehen war, ließe vermuten, dass der Bühnentanz, der auf alter Ordnung aufbaut, in voller Blüte steht. Ein zweiter Blick auf ebendiese Kreationen, die von den großen Ballettensembles der Opernhäuser vorgestellt werden, kann aber kaum verhehlen, dass es diesen neuen Werken an künstlerischer Kraft fehlt. Sich glatt und verbindlich gebend, bieten sie im besten Fall Tänzerinnen und Tänzern Gelegenheit, ihren Beruf auszuüben. Dieses Verharren auf ein und demselben Standpunkt, das augenscheinliche Unvermögen sich weiterzuentwickeln, lässt einmal mehr die Frage aufkommen: Ist das Ballett – nach unzähligen diesbezüglichen Prognosen – nun tatsächlich tot?

„Das Ballett ist tot!“

Im Laufe der Geschichte des Bühnentanzes gab es immer wieder Zeiten sowie Stimmen, die, entweder wütend, süffisant oder mit großer Befriedigung, dem Ballett den Tod erklärten. Dies geschah besonders in Mitteleuropa, in Städten wie Wien, München oder Berlin, wo man einer körperlichen Kunst an sich misstrauisch gegenüberstand. Tanz war etwas – so die jahrhundertealte Meinung mitteleuropäischer Rezipienten –, das direkt die Sinne ansprach, direkt mit Körper zu tun hatte und (daher?) den Verstand außen vor ließ (auch davon war man unwiderruflich überzeugt), Tanz könne also deswegen nie „seriöse Kunst“ sein. Unter jenen, die den klassischen Tanz am heftigsten angriffen, war Hans Brandenburg, der Propagierer Rudolf von Labans. Er schrieb 1913: „Das Ballett ist tot.“ Und er fügte theatralisch hinzu: „Es bleibt tot.“ Selbst angesichts der Gastspiele der Ballets Russes sprach er von einem gespenstischen Phantom, mit dem „eine leblose Vergangenheit in menschlichen Gehirnen spukt“. Ballett sei „Tünche über Gräbern“ und es wachse „eine Fassade vor einer Leichenstatt.“ Und Brandenburg insistiert: „Das Ballett ist tot. Vielleicht bleibt sein Name übrig.“ (Brandenburg, bis 1968 lebend, verweigerte sich angesichts der nach 1945 von den Besatzungsmächten beeinflussten Wiedergeburt des Balletts dem künstlerisch-städtischen Alltag. Er begab sich – Veröffentlichungen lassen darauf schließen – in höhere Gebirgsregionen.)

Brandenburg hatte sein radikales Diktum nach der Jahrhundertwende 1900 abgegeben, nachdem die neue Tanzszene – abseits der institutionalisierten Häuser und auch gegen diese gerichtet – loszubrechen begonnen hatte. Für diesen Aufbruch gilt Isadora Duncan als Impulsgeberin. War es nun Zufall, dass sich diese Trendwende gerade um die Jahrhundertwende manifestierte? Und: Hatte es nicht hundert Jahre davor – also um 1800 – die gleiche Entwicklung gegeben? In beiden Fällen war das Ballett von Revolutionären angegriffen und für tot erklärt worden, in beiden Fällen stieg es aber, nachdem es sich einige Mittel der Attackierenden einverleibt hatte, zu neuem Leben empor.

Die erneuernde Kraft ging von Frauen aus

Die These „Jahrhundertende – Epochenwende“ kann, was den Bühnentanz betrifft, an keiner Stadt Europas so exemplarisch demonstriert werden wie an Wien. Dies deswegen, weil gerade hier die Anstöße für kommende Entwicklungen erstmals auf einer Bühne zu sehen waren. Wobei sogleich hinzugefügt werden muss, dass Wien nur Austragungsort dieser Ereignisse, Wiener Künstlerinnen und Künstler selbst – zunächst – nicht aktiv an den grundlegenden Umbrüchen beteiligt waren. Für den nachhaltigen Erfolg des Neuen waren Wiener Vertreter anderer Kunstrichtungen, Maler und Literaten, verantwortlich. Ihre reflektierenden Nach-Bilder und Nach-Gedanken lassen heute das Ereignishafte erahnen. Ein Grund für die fulminante Aufnahme beim Publikum war sicherlich, dass die Anstöße von zwei Tänzerinnen kamen, die in keinerlei Rollenklischees, weder jene des Geschlechts noch des Theaters passten. Die Rede ist von Maria Medina Viganò für die Zeit um 1800 und Isadora Duncan hundert Jahre später.

So ähnlich der sofortige wie der nachhaltige Erfolg dieser Schwestern im Geiste auch war, so wesentlich war der Unterschied, aus dem heraus die beiden agierten. Zusammen mit ihrem Mann Salvatore Viganò verblieb Maria Medina, was die Erneuerung des Balletts betraf, innerhalb der Bahnen der alten Ordnung, die Duncan hingegen warf die ganze Kunstgattung über Bord. Während die Viganòs „nur“ den Nummerncharakter eines Werks, seinen symmetrischen Aufbau, sowie die geforderte Einhaltung der Tänzerfächer ignorierten, war bei der Duncan von Tradiertem nichts mehr zu finden. Die kodierte Körpersprache war ebenso verschwunden wie Narration und überlieferte Formen. Von verblüffender Ähnlichkeit wiederum war die Art und Weise der Präsentation der Beiden: da sich beide in einer erdachten Antike bewegten, traten sie in der dafür adäquat scheinenden Tunika auf.

Forsythe, who else?

Nach dieser These, die von der Annahme einer künstlerischen Trendwende im institutionalisierten, das heißt also auf einer klassischen Basis bauenden Tanz zu einem Jahrhundertanfang ausgeht, ist die erwähnte Erwartungshaltung vielleicht besser zu verstehen. Kehren wir also zu der eingangs genannten Vielzahl von klassischen Kreationen für große Ballettensembles zurück. Ist, so muss gefragt werden, in ihnen Neues zu entdecken, befinden sich in ihnen Keime, aus denen heraus sich Neues entwickeln könnte? So klar dies verneint werden kann, so klar ersichtlich sind die Vorbilder, von denen sie ausgingen, die sie übrigens niemals auch nur annähernd erreichen. Künstlerische „Leitfigur“ ist ohne Zweifel William Forsythe, Vorbilder für jüngere Choreographengenerationen sind jene Werke, die der lange in Deutschland wirkende Amerikaner in den Achtziger- und Neunzigerjahren herausbrachte. Verglichen mit Forsythes attackierender Bewegungsqualität, seiner Lust am Explorieren von klassischer Technik, mit Zeit, Strukturen und Raum, seinem lässigen Körpereinsatz, der Organisation von Bewegungskomposition und deren Kontrapunkte, erscheinen die vielen neuen Werke bloß „nett“, „schön“, handwerklich vielleicht gut gemacht, in jedem Fall aber dünn und verwaschen.

Forsythe, der Neuerer der Ballettbühne, der sich dann bekanntlich selbst vom Werk seiner früheren Phase wegbewegt hat, steht bis heute ohne Nachfolger da. Von wo also ist die – ohne Zweifel kommende – Erneuerung der Ballettbühne zu erwarten? Blicken wir, da im Laufe der Ballettgeschichte das „Andere“, das „Neue“ jeweils von außen kam, einmal diesbezüglich auf die um 2000 besonders reiche Szene. Denn zum Unterschied zu den vorigen Jahrhundertwenden hat die Tanzszene heute außer den in den großen Opernhäusern tätigen Ballettensembles zwei zusätzliche Stränge zu verzeichnen. Diese neuen Stränge stehen jedoch – ästhetisch gesehen – zum alten in einer gewissen Opposition, sodass es eher selten zu einem künstlerischen Austausch kommt. Der eine Strang wäre die mehr oder minder frei agierenden „Autorenensembles“, die, von einer einzigen Choreographenpersönlichkeit dominiert und von dieser abhängig, auch in Wien – besonders bei ImPulsTanz – immer wieder zu sehen sind. Obwohl diese Kompanien sehr wohl einen Imprint auf die Jugendkultur – insbesondere auf das „Sommerpublikum“ – hinterlassen haben, blieb ihr Werk weitgehend ohne Einfluss auf die jüngere klassisch arbeitende Choreographengeneration. Wieder anders verhält es sich mit dem Strang der Off-Szene. Der hier forcierte theoretische Diskurs um Tanz neigt dazu, weniger am Bühnengeschehen selbst als vielmehr an dessen Auslegung durch gerade aktuelle Philosophen interessiert zu sein. Der in der Tanzgeschichte in regelmäßigen Abständen auftauchende „Traum“ – der deswegen geträumt wird, weil dem Sehbaren weniger Wert zugestanden wird – , das „Wort“ könne tatsächlich „Körper“ werden und gleichsam via Körper Einfluss auf Entwicklungen nehmen, erwies sich bislang als nicht aufgreifbar.

Wann und wenn überhaupt, in welcher Gestalt wird das Ballett also wiedergeboren? Dazu soll ein Ausspruch von Arnold Schönberg paraphrasiert werden: Befragt, warum er denn nicht mehr so „schön“ wie in seiner „Verklärten Nacht“ komponiere, antwortete er: er täte dies sehr wohl, nur: man höre es eben nicht. Auf den Tanz umgelegt würde das bedeuten: Das Neue ist – wahrscheinlich in anderem Kontext – längst vorhanden, nur: das Vermögen es auch zu sehen, existiert (noch) nicht.